JANUSZ STOLARSKI

Aktor, absolwent PWST im. Solskiego w Krakowie, dyplomant prof. Haliny Gryglaszewskiej i prof. Jerzego Jarockiego. W czasie studiów a także po ich zakończeniu pracował wspólnie z reżyserem Mirosławem Kocurem.

-          1986 – 1988 – aktor w Drugim Studio Wrocławskim – kilka wiodących ról;

-          1988 – 1989 – Państwowy Teatr w Kielcach (reżyseria dwóch jednoaktówek Vaclava Havla);

-          1990 – 2002 – aktor Teatru Polskiego w Poznaniu – kilkanaście wiodących ról;

-          1991 – realizacja spektaklu "ECCE HOMO" Fryderyka Nietzschego;

-          1992 – Nagroda Artystyczna Miasta Poznania dla Młodych Twórców;

-          1994 – współtworzy Aktualnie Niezależne Towarzystwo Różnorakich Aktywności Teatralnych – ANTRAKT;

-          1994 – aktor Teatru Sekta, założonego przez Lecha Raczaka;

-          1995 – realizacja monodramu „Zemsta Czerwonych Bucików” Philipa-Dimitii Galasa;

-          1996 – wyróżniony Medalem Młodej Sztuki, przyznawanym przez Oficynę Wydawniczą "Głosu Wielkopolskiego";

-          1998 – 2006 – współpraca z Teatrem Ósmego Dnia – udział w spektaklach „Szczyt” i „Arka”;

-          1998 – 2000 występy gościnne w Starym Teatrze w Krakowie – (Don Juan w „Don Juanie” i Wyspiański w spektaklu „tryptyk wyspiański” Marka Fiedora);

-          1999 rola Andrzeja w „Niewinnych” Brocha  w reż. Marka Fiedora w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu;

-          2000 – 2002 – gościnne występy w Teatrze „STU” w Krakowie (rola w „Hamlecie” w reż. Krzysztofa Jasińskiego);

-          2001 – realizacja spektaklu „Grabarz Królów” Jerzego Łukosza, w reżyserii Mirka Kocura, z muzyką Anny Zielińskiej;

-          od 2004 – stała współpraca z Teatrem Usta-Usta 2xU Marcina Libera (realizacja czterech spektakli)

-          2005 – współpraca reżyserska i udział w spektaklu Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu „Przypadki Pana von K.”;

-          od stycznia 2006 – praca w Teatrze Studio w Warszawie.

W przygotowaniu spektakl (monodram) „KOD” z muzyką Zbigniewa Łowżyła i Krzysztofa Nowikowi i tekstami Mateusza Marczewskiego.

NAGRODY

Grand Prix

na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktora w Toruniu (1991)

Grand Prix

na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Jednoosobowych w Mińsku (Białoruś 1996)

Grand Prix

na Ogólnopolskich Zderzeniach Teatrów Jednoosobowych w Kłodzku (1991)

 Nagroda Młodych,

 Nagroda „Uwaga Talent”,

 Nagroda Kwartalnika „Notatnik Teatralny”

na Wrocławskich Spotkaniach Teatrów Jednoosobowych i Małych Form Teatralnych we Wrocławiu (1991)

Druga nagroda

na Internationales Monodrama Festiwal THESPIS w Kiel (Niemcy 2004)

Nagroda Dziennikarzy im. Tadeusza Burzyńskiego,

Nagroda Przewodniczącego Rady Miejskiej Wrocławia,

Nagroda Senatora RP Bogusława Litwińca,

Nagroda im. Ireny Rzeszowskiej

podczas 38. Międzynarodowych Wrocławskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora we Wrocławiu (2004)

Nagroda za Najlepszą Rolę Męską

na VII Międzynarodowym Festiwalu Monodramów VIDLUNNIA w Kijowie (Ukraina - 2006).

FRAGMENTY RECENZJI

"Ecce Homo" w realizacji tego aktora to spektakl pulsujący wszystkimi  niepokojami naszych czasów, charakteryzujących się zachwianiem świata wartości, pomieszania ludzkiego szaleństwa z ludzkim geniuszem, zapasów emocji z rozumem, swoistą zbiorową schizofrenią.

Aktor wciąga widza w samo centrum gwałtownego cyklonu, szalejącego wokół i w nas. Gdyby w ramach 15. WROSTJA pojawił się tylko ten spektakl, warto by było je zorganizować.”

               Tadeusz Burzyński, „Gazeta Robotnicza”,

                                            27 listopada 1991.

Na OFTJA Anno Domini 1991 widzowie obejrzeli łącznie 12 monodramów (...). Głównym Laureatem, zdobywcą pierwszej nagrody jurorów, okazał się Janusz Stolarski z Teatru Polskiego w Poznaniu, wykonawca ,spektaklu wg filozoficznej prozy Nietzschego "Ecce homo ". Nagroda była w tym przypadku przesądzona; Stolarski jako bodaj jedyny uczestnik konkursu, stworzył własny, w każdym calu doskonały teatr kreacyjny i zastosował w nim niepowtarzalne, indywidualne środki ekspresji. Groźny, wręcz przerażający tekst Nietzschego wzbogacony został sugestywną symboliką, inspirowaną nieco pomysłami Grotowskiego. Widz, przymuszany tu raz po raz do

intelektualnego wysiłku, niespokojnie usiłował odnaleźć własną tożsamość.

        Krzysztof Jędrys, „Goniec Teatralny”, 19 /1991.

Monodram Janusza Stolarskiego, będący adaptacją "Ecce homo" Nietzschego pomyślany został jaka monolog samego filozofa. Nietzsche w tym przedstawieniu to postać naznaczona piętnem tragizmu, a równocześnie pełna inteligentnego dowcipu. Pokazana w dwóch wcieleniach, dwóch aspektach osobowości: szaleństwie i geniuszu. Z jednej strony mamy do czynienia z wykładającym swe prawdy, błyskotliwym, pełnym energii filozofem, z drugiej - szaleńcem bełkocącym niezrozumiałe słowa, szukającym ucieczki od sennych koszmarów w wielkiej drewnianej skrzyni. Znakiem szaleństwa jest również sam strój - długa, obszerna koszula nocna o podwiniętych rękawach, które później zamieniają się w rękawy kaftanu bezpieczeństwa.

Zmaganie się dnia z nocą, światła z ciemnością jest jednocześnie zmaganiem się życia ze śmiercią. Problemy, które Nietzsche niemal obsesyjnie poruszał w swoich pismach, ujmowane często w postaci przeciwieństw: rozum - instynkt, cierpienie i rezygnacja - życie, poprzez odniesienie do biografii konkretnego człowieka staje się konkretne i namacalne.

E f e k t  n i e z w y k ł e j sugestywności rysunku postaci uzyskał Stolarski przede wszystkim dzięki swej ekspresji aktorskiej, napięciu i koncentracji. Aktorstwo dramatyczne wzbogacił o środki właściwe pantominie. Ruchy rąk często przypominają system znaków teatru wschodniego (np. zatrzymywane na  moment gesty tworzące jakby oddzielne figury). W surowej, czystej przestrzeni, którą wypełnia jedynie ciemna masywna skrzynia, na tle czarnych zasłon, doskonale zostaje uwypuklona ekspresja, momentami prawie nagiego, ciała aktora.

Gdy klęka, opiera głowę o podłogę, by kołysząc się uderzać rytmicznie raz stopami raz czołem o deski sceny, odczuwamy niezwykłą cielesność i bliskość postaci.

Przez cały czas jesteśmy świadkami walki z obłędem, chorobą rozkładającą organizm wbrew woli życia i instynktowi, a przede wszystkim zmagania się życia ze śmiercią. Cisza zapada nagle po ostatnich słowach aktora i po opadnięciu wieka skrzyni, z którą mocował się Nietzsche, jest ona bardzo przejmująca.

Przestrzeń, którą jeszcze przed chwilą wypełniało, w sposób bardzo namacalny, ciało pełne ruchu oraz słowa i myśli żywego człowieka, teraz tchnie pustką i martwotą. Pozostały tylko nieme przedmioty i coraz odleglejsze echo uderzenia wieka, zamykającego ,skrzynię na wieki.

Olga Marcinkiewicz, „Teatr” 1991, nr 9.

JANUSZ STOLARSKI O SWOJEJ PRACY NAD SPEKTAKLEM

„Notatnik Teatralny”  1993r.

ECCE HOMO - Jak się staje, kim się jest

„Kto mówi: ja chcę, jest tak samo .śmieszny jak ten, kto nie mogąc zatrzymać koła, wola: chcę, by się toczyło.”

F. Nietzsche

Chcę... Ja chcę napisać coś, co byłoby opisem, a raczej próbą opisu mojej pracy nad spektaklem, który zbudowałem na tekstach Fryderyka Nietzschego.

To była moja własna wizja spektaklu, moje poszukiwania. Starałem się w nich być uczciwy, starałem się odnaleźć właś­ciwą, czyli jedyną dla mnie formę wyrazu. Oczywiście nie sposób zapomnieć o swych wcześniejszych doświadczeniach teatral­nych. Zajmuję się teatrem, mając pełną świadomość istnienia teorii Stanisławskie­go, pracy i dzieł takich T w ó r c ó w, jak Grotowski i Brook. Nie chcę i nie potrafię tego nie zauważać. Wręcz odwrotnie - przyglądam się temu dokładnie i anali­zuję.

Nie mogę pozwolić sobie na mistrza. Są zbyt odlegli. Staram się więc „zaocz­nie” studiować Ich mądre rady. Brook powiedział kiedyś: „O Teatrze nie trzeba mówić. Teatr trzeba robić”. Ja chcę go robić. Tak jak potrafię najuczciwiej. Mo­gę się mylić; ale to akurat odczuwam jako wartość. Wszak jestem tylko człowiekiem.

*

Autorem, tym wielkim filozofem zain­teresował mnie Mirek Kocur. Jego po­mysł na spektakl był inny. Kiedy Mirek wyjechał z Polski zostałem „zmuszony” zająć się tym sam. Zmuszony przez tekst i przez siebie.

Nie szukałem reżysera. Nie odczuwałem potrzeby czyjejkolwiek ingerencji. Je­dyną osobą, która mogła współtworzyć ten spektakl był Bogumił Gauden. Praco­waliśmy wcześniej wspólnie w Drugim Studio Wrocławskim. Znaliśmy siebie i swoje możliwości. Bogumił okazał się idealnym "towarzyszem w pracy".

Nie był reżyserem - nikim mądrzejszym, czy wię­cej wiedzącym. Po prostu podążał wraz ze mną w czasie tych poszukiwań.

Po tej pracy zrozumiałem, że wcale nie jest potrzebny ktoś taki jak reżyser. Bar­dziej pożądana i nie mniej skuteczna jest uczciwość w poszukiwaniach. Uczci­wość względem siebie, wymagająca pew­nego rodzaju cierpliwości. Aby zająć się jakimś tematem, aby rozpocząć poszuki­wania właściwej sobie formy wypowiedzi teatralnej, musi to być dla mnie bardzo ważne. Nie wolno robić teatru (zwłaszcza tego najmniejszego – „jednoosobowego”), jeżeli to, czym chcemy się zająć, nie "piecze". Ja osobiście nie mam zbyt dużego szacunku dla działalności teatralnej, w której tego nie odczuwam. Temat nie może być błahy. Mieć odwagę nie zaj­mowania się tematami, które nie są dla nas najważniejsze - to bardzo ważne. Myślę tu również o widzu, który bardzo dobrze potrafi to odczuć. Odczuć, jak ważne dla twórcy jest to, co proponuje.

*

                        Długo zastanawiałem się, czy mam prawo brać jako materiał do pracy teksty tego człowieka. A jeżeli tak; to jak to zrobić, aby nie "uszkodzić" jego dzieła. Bezradność jest stanem bardzo trudnym, ale też i ciekawym. Od początku wiedziałem, że właściwym, że jedynym właściwym kierunkiem jest wnikliwe czytanie Jego dzieł - "nasączanie się jego sokami".    Wszystko po to, aby popełnić jak najmniej błędów. Szukałem nici, która mogłaby pociągnąć mnie we właściwym kierunku. Tu muszę zaznaczyć, iż dzieło Nietzschego rozumiem jako prowokację. To ona stanowi jego funkcję i cel. Ten filozof nie wypisuje recept. On stawia diagnozę. To właśnie chciałem zachować w moim spektaklu. Jego prowokacyjność była dla mnie impulsem. Jeżeli to, co oznajmiał nam Nietzsche, potraktujemy inaczej niż jako prowokacje do poszukiwania własnej drogi, to istnieje duże prawdopodobieństwo popełnienia fundamentalnych pomyłek. Kiedy tylko próbuje się jego myśli zamknąć, to zaraz powoduje to liczne nieporozumienia (np. totalitaryzmy).

„Każdy odruch, każda cząstka, okruch człowieczeństwa jest święty. To tylko ostanie  się w walce co nie zabija, nie kaleczy życia, co sprzyja mu. Musisz wierzyć w fatum, do tego może cię zmusić wiedza. Co z tej wiedzy wyrośnie - tchórzostwo, poddanie się czy wielkość i swoboda, to będzie świadectwem gleby, na jaką padło ziarno, a nie ziarna, bo z niego może być wszystko i każda rzecz.”

            Nietzsche

Zawsze w teatrze interesuje mnie poj­mowanie czegoś, próba zrozumienia. To jest ten impuls do ciągłego szukania. Ni­gdy nie uznaję Pracy za skończoną, myśli za pojętą do końca, drugiego człowieka za rozpoznanego, a spektaklu za spełnione­go. Chcę, by była to „droga”. Różnie się zwykło ją nazywać. Czasem życiem.

*

W pewnym momencie zaczęły poja­wiać się jakieś obrazy. Czułem, że może to być na strychu, gdzie zbiera się różne rzeczy, dziś już niczemu nie służące, ale, jak chcemy wierzyć, mogące się kiedyś jeszcze przydać. Szukałem takich właśnie znaków - elementów scenografii, które mogłyby, jak te przedmioty na strychu... trwać.

W teatralnym magazynie zobaczyłem stary kufer. To było prawdziwe odkrycie - moja szansa. W takim kufrze składało się kiedyś rzeczy, które powinny być za­chowane - jako znaki dawnej świetności. Wielu z nas tworzy taki kufer we własnej pamięci. Los tego, co w środku, bywa różny. Czasem, kiedy ktoś zajrzy - zoba­czy znaki przeszłości, może jej strzępy... sygnały. Inny Potrafi ujrzeć w tym teraź­niejszość. Są rzeczy, które zawsze świecą tym samym blaskiem. Jest w nich coś, co nie pozwala zbutwieć, stracić wartości. Chciałem otworzyć taki kufer i przyjrzeć się jego wnętrzu wraz z widzami.

Przez cały czas, kiedy pracowałem nad spektaklem, kiedy robiłem adaptację, czy­tałem inne dzieła; przez cały ten czas pracowałem nad własnym warsztatem. Je­stem absolwentem bardzo dobrej krakow­skiej szkoły teatralnej. Tam poznałem pewne tajniki aktorstwa. Miałem takich pedagogów, jak Halina Gryglaszewska, Ewa Lassek, Edward Lubaszenko... Nie wymieniam wszystkich, a powinienem. Po szkole znalazłem się we Wrocławiu w tea­trze Zbyszka Cynkutisa. Drugie Studio Wrocławskie, które założył, było moją drugą szkołą. Mirek Kocur - reżyser, z którym pracowałem po szkole w tym właśnie miejscu, w tak nowy dla mnie sposób, tak inny wobec doświadczeń szkolnych; On właśnie poszerzył moje spojrzenie na sprawy pracy w teatrze, pokazał, jak można i należy pracować nad  rolą. Chciałem połączyć jakoś te doświad­czenia. Wiedziałem, że ten akurat bagaż mogę zastosować. To był mój drugi kufer.

*

Nie szukałem atrakcyjności, raczej do­brego sposobu na porozumienie się z wi­dzem, z drugim człowiekiem. Moje do­świadczenia, mój kufer umożliwiły mi, otworzyły na dialog.

„Dla Nietzschego samopotwierdzenie się bytu indywidualnego było najwyższą ra­cją. Walczył on przeciw moralności, mó­wił, że moralność nie jest wyrazem praw­dy, lecz tylko sposobem tłumaczenia zja­wisk. Chęć ustanowienia jakiegoś okreś­lonego ideału moralnego, obowiązującego raz na zawsze jest równoznaczna z chęcią powstrzymania twórczości”.

Nie ukrywam, że robiłem ten spektakl jednak przede wszystkim dla siebie. Aby w sposób odpowiedzialny proponować coś drugiemu człowiekowi, wysyłać ku niemu impulsy, trzeba wpierw samemu, w sobie, dla siebie odnaleźć takie źródła.        

*

W warstwie scenograficznej, w kos­tiumie szukałem środków najprostszych. Najważniejszy był przekaz myśli. Uznałem, że nic nie powinno tego „brudzić”. Kostium zaś, czy jego fragment miał być znakiem, symbolem, wręcz wrażeniem. Je­go brak rozumiem podobnie. Chciałem również, aby był znakiem czegoś napraw­dę nieistotnego, choć teraz tak bardzo niszczycielskiego. Sprawdzałem, czym może to być. Chciałem ujrzeć siłę, ale i słabość.

*         

Zachowałem w spektaklu pewną archaiczność języka. To było w pełni świadome. Chodziło mi o zderzenie dawnej (starej) formy literackiej z nową (odkrywaną) formą sceniczną. To była dla mnie ogromna szansa. Wiem jednak, że zabieg to nie nowy. Ja jednak czułem, że uda się w ten sposób ujawnić siłę tych myśli, ich       moc. Pomimo upływu czasu. Przekonałem się potem, że stosowanie się wedle owej zasady jest dużym zaskoczeniem dla odbiorców. Zarzucano mi czasem zbyt dużą            atrakcyjność wybranych fragmentów. Wyjaśniałem, że szukając w tekście, wybierając jego fragmenty chciałem jednocześnie mówić o czymś, co odczuwam, co przeżywam, co dostrzegam u drugiego współczesnego mi człowieka, co również i mnie jest bliskie. To jasne, że kiedy      indziej, gdzie indziej nie wybrałbym właśnie tych fragmentów. Żyjąc tu i chcąc o naszym zagrożeniu mówić - wybrałem, jak wybrałem. Wszak wybór należał do mnie i, czego mam świadomość, jestem w pełni za to odpowiedzialny.

Nie bez znaczenia jest fakt, że cała moja praca nad tym spektaklem była i jest bardzo istotną częścią mego życia. Myślę, że to już nie tylko aktorstwo i  nie tylko teatr. To coś ważniejszego. To spotkanie z myśleniem innego człowieka.